篆 书
篆书是我国最古老的书体。广义上说，篆书应包括先秦的甲骨文、金文、陶文、盟书、简帛文字、玺印文字、钱币文字、石刻文字，秦的小篆、印章文字，汉的篆书碑及碑额、金文，以及三国两晋南北朝的印章文字等。
甲骨文主要是商代的文字，因刻在龟甲或兽骨上而被称为甲骨文，结构简单、多直笔少圆转是其特点。
金文也被称为钟鼎文，是铸于青铜器上的文字，早期与甲骨文并行于商代，后来一直延续到战国时期。商器铭文字数较少，多装饰意趣，周器字数渐多，乃有多至数百字者，结构或严谨，或生动，各具风采。《毛公鼎》、《大盂鼎》、《墙盘》、《散氏盘》、《虢季子白盘》等都是金文中之名品。
战国秦的《石鼓文》是先秦最著名的石刻文字，它已开小篆之先声，许多字写法与小篆相同，笔势亦同于《泰山刻石》等秦代刻石，只是结体方长不同，故后来吴昌硕用小篆笔法书之亦能合拍。
盟书与简帛文字是先秦人亲笔所书之文字，较金文结构灵活而笔意流走，别有天趣。陶文、币文、古玺文等因文字支离而且地域性复杂，故书家很少宗法，唯篆刻家时一取之。
秦始皇统一天下后，废除混乱的六国文字，推行秦的小篆，因此小篆也被称作秦篆。秦篆以《泰山刻石》与《琅邪台刻石》为典范。《泰山刻石》文字结体肃穆严整，《琅邪台刻石》则稍生动而磨泐过甚。《峄山刻石》原石已佚，现拓本为宋代复刻，篆法多唐代李阳冰笔意，不及秦原刻苍厚。《秦诏版》因制作时间紧迫而匆匆凿就，故文字大小错落，笔法瘦劲，甚具跌荡生动之致，汉代之金文、碑额等均是其风之延续，为后世学者开一新境。
到了汉代，隶书以其方折简便的写法取代篆书而成为通行文字。但篆书仍在许多场合应用，并留下了对后世影响极大又极丰富而饶有时代特色的作品。汉之碑刻以《袁安碑》、《祀三公山碑》、《嵩山少室石阙铭》为代表。《袁安碑》继承秦篆而有所发展，作风圆劲清朗，后世对其评价甚高。《祀三公山碑》许多文字漶漫不清，从可辨文字来看，其篆法是很特殊的。《少室石阙铭》篆法轻松自如。三种石刻字数较多，便于学习者把握其风格。汉碑额作风多样，以《张迁碑》篆额为最有特色，其结体宽扁，布局密集穿插，颇有法无定法之感。汉代金文定要称为[汉金文]，以区别于商周金文，文字较多者是新莽时期的《嘉量铭文》，其紧缩中宫而伸长垂笔之文字结体，与清代邓派小篆不谋而合。
南北朝至元朝可以说是篆书的衰落时期，通用文字已发展为比隶书实用性更强的楷书与行书。篆书早巳不被一般人所熟悉。虽然唐代出现了大篆书家李阳冰，元代的书画家赵孟畹纫嗌米?书，但毕竟如凤毛麟角，没有大兵团，尖子的水平也不可能与篆书流行的时代抗衡。
明代因文字狱盛行，金石学得以昌隆，篆书便生出了复兴的萌芽，产生了李东阳、赵宦光等篆书家。到了清代，金石学高度发展，乾嘉以后掀起了篆书史上的另一个高潮。较早的王澍和钱坫、洪亮吉、孙星衍等都是名家。因为当时多以《泰山刻石》、《峄山刻石》及李阳冰篆书之匀圆静穆为学篆准则。而毛笔有锋，做到完全匀圆是比较费事的。为方便起见，他们将笔锋烧秃，甚至用绸卷作书，以达到匀圆的目的。这种篆书毫无笔意，生趣索然，好像用仪器画出一般，不能体现用笔之妙。同时的邓石如，被称为[四体书国朝第一]，他用羊毫笔、生宣纸，以隶书笔法入篆，用了紧缩中宫拉长垂笔的结构，用笔强调一个[写]字，既来自传统又完全是自己的风貌，因此其篆书有划时代的成就。他的再传弟子吴熙载，继承其衣钵，作风更加清秀。书画篆刻大师赵之谦篆书亦宗邓氏，用笔更朴茂生动。清末另一位大师吴昌硕亦受邓氏影响，而以其篆法入石鼓文，用笔无往不收，无垂不缩，浑厚苍雄，自具气象。另有杨沂孙、吴大??等专工金文的书家，他们的篆书方圆相间，清丽典雅。近人王读，金文小篆皆能，尚圆秀贞静，在篆书领地亦占一席地位。
现代是简化字通行的时代。像篆书这种远古时代的产物似乎早就应该被淘汰了。从实用方面说，确是如此。然而从书法艺术角度来看，篆书又以其高度的艺术性而勃发出奇光异彩。
隶 书
我国汉字的书法源远流长，已有几千年的悠久
历史，而且具有相当高超的艺术成就。自从创始以来，随着社会生产的不断发展和生活内容的逐渐丰富，为适合实际应用的需要和艺术欣赏的要求，书法也在不断地演变、革新，从而明显地体现出它在实用和观赏这两方面的价值。为了使人们应用起来更为方便，书体结构由繁难趋向简易；为了满足艺术欣赏所需要的多样化书艺技巧的变化，也就更加丰富起来。于是经过无数次的创新和发展，中国书法艺术已经成为一个具有优秀传统的雄厚宝藏，这个宝藏也是世界艺坛上的一束奇异的花朵。
自古以来，书体变化是丰富多彩的，概括起来大体可以分为：篆书（包括大篆和小篆）、隶书、楷书（也叫作真书，包括魏碑和唐碑等）、行书、草书（包括章草、今草和狂草）。这五种书体，其中的篆书、隶书和楷书三种是随着时代的变迁，而依次孕育、转化，逐渐形成的。
隶书是汉代的主要书体。隶书的产生，可以上溯到战国时代。过去记载上说，隶书是秦徒隶用的俗体字，这种俗体字是由秦狱吏程邈所创造。其实各种字体的产生都具有其社会以及政治的根源，是随着社会的发展而产生、发展的，并非某个人的创造发明。但这一记载却可说明这种俗体字――隶书，在秦时已在徒隶中流行。
秦始皇统一中国后，为了巩固封建政权，建立中央集权制度，推行统一度量衡。官方用的书体是篆书，遗存至今的琅琊台刻、秦山刻石就是当时的标准书体。秦始皇时各种量器都刻有诏书，由于书刻时间紧迫，不能拘泥于篆书圆转的笔划、谨严的体势，于是利用了趋向横直方拆、便于写刻的笔划。这种变圆为方，变弧线为直线，在转变处采取折笔，不用篆书的转笔，的确比篆书的写刻要快捷、方便得多。可见当时即使是统治阶级的诏书，在某种情况下，也不得不采用方便、快捷的书法。其实这种新书体早就在民间产生和流行，只是还不曾被最高统治者所承认罢了。
汉代是封建社会上升时期。西汉前期，农业经济的逐渐恢复，手工业的发展，商业的繁荣，国家的统一，各地交通的发展，都促成文字书写的相应发展。这样，隶书的应用广泛了，逐渐取代篆书的地位。隶书根据社会的需要，不仅体势变圆为方，笔划也简化得多。但严格地说，这还不是典型的隶书，应该是篆书向隶书过渡时期的书体。
隶书发展到东汉才达到成熟的阶段。一种新的书体产生时，开始总不免带有不规则和稚拙的形态，但到统治阶级的手里，逐渐被规矩、工整的形式所代替，因为标准字体总是要经过加工、整理和规范化，这是书法艺术的发展规律。隶书笔划的趋向工整，波势的产生，点划的俯仰，以及带装饰性的挑法、都是这种加工、发展的结果。隶书的波挑在西汉晚期已经产生，这是隶书趋势向成熟期的特点。发展到东汉，这种波挑体势达到顶峰，尤其是高大碑石上的华丽的隶书，不公达到宣传内容的作用，也起到碑的装饰效果。东汉碑石上的隶书，是汉隶登峰造极的阶段。
隶书和篆书相比，不仅形状改变（长方变为扁平），书写方便，从书法的技巧来看，也比篆书要丰富得多。西汉隶书之点萌如儿童用笔，其后渐次进步，执笔正直，起笔、止笔、波磔等，亦能逆笔突进，或捩，或押，或浮，故至东汉隶书用笔的技巧，比篆书圆转的线要复杂丰富得多。这是书法艺术新的发展。
东汉盛行立碑刻石的风气，有的是为统治阶级歌功颂德，有的是为记载祭祀和迷信的事物，有的是为记述死者的事迹，有的是为传播统治阶级颁布的经典书籍。有的刻在碑碣上，有的刻在崖壁上，有的刻在建筑物上。石刻比其它材料易于保存，因此流传到今天的石刻文字资料比较丰富，我们统称这此石刻上的文字为碑刻文字。
汉代各种碑刻流传到今天的约有一二百种之多。有的原石已不存在，仅留拓本；有的全碑已损坏，仅残留部分字迹。其中比较完整的约有百余种。东汉碑刻文字，数量比较多，又各具风貌，五彩缤纷，姿态万千，各臻其妙，是汉隶书体一大宝库。
到了晋唐，虽然楷书早已非常盛行，但是隶书依然不废，直至今日，隶书的应用范围更加广泛，这也正是由于隶书的结体和运笔都很富于变化、风格多样和艺术性强缘故。
魏 碑
考察汉字的
历史，我们会发现，在它的各个发展阶段都有新的字型体式推出，以适应社会生活的需要。这种独特的字体更新机制是汉字历数千年而长葆青春的重要原因之一。
甲骨文是现在所能见到的最早的汉字，锲刻在龟甲、兽骨上。其后由于需要将文字铭诸钟鼎以垂久远，载体的材料变了，书刻的工具、手段变了，字体也就一变而为金文古籀大篆。嬴政统一六国，政治上要求文字[书同文]，于是小篆出。但小篆书写速度慢，不便日常应用，因而同时又出现秦隶。进入汉代，秦隶获得飞速发展，进一步演化为汉隶、汉简（汉隶的快捷写法，相当于与楷书配套的行书）、章草（汉隶的草书体）。但这并没有完全满足人们对文字的要求，所以到了汉末，今隶（即楷书）、行书、今草又先后交错着应运而生。
从上述汉字形体流变的过程来看，汉代是一个值得注意的关键时期，篆、隶、楷、行、草各体都在这个朝代使用。从艺术角度讲，汉代是诸体纷呈、五彩缤纷的书法博览会；但从实际应用角度说，这种少见的繁荣景象正意味着激烈的竞争和淘汰。
楷书，在这场竞争和淘汰中被人们最后选中，虽然它诞生较晚――文献记载说汉末王次仲作楷则，但王的字并没有流传下来，我们能见到的比较可信的早期楷书作品是三国时钟繇的书迹，钟生于后汉，说他是汉人也未尝不可。
楷书要代隶书而成为新的规范字体，必须要具备三个条件：一要保持隶书严谨、规范的特点，否则便不能进入社会书面语言交际；二要比隶书简捷，三要比隶书更易于进行美的追求。楷书正是占据后出的优势，得以对照隶书的不足，充分地按照这三个条件塑造自己而取胜的。楷书取代隶书是一种发展的必然。
那么，为什么楷书成为标准的汉字通行字体之后，一千多年，没有再产生出什么新的字体来取而代之呢?这种现象说明楷书已经发展到了相当成熟、完备的高度。
楷书首先对大篆、小篆、汉隶、汉简、章草等各书体的笔画进行高度的概括，提炼出一套极为精简的基本笔画：点、横、竖、撇、捺和提、折、弯、钩等几个常用的笔形，做到以简驭繁而又基本不失原造字之旨。进一步，楷书还确立了各种笔画的标准形态，使得汉字的形体空前规范。尤其在笔画的穿插、组合和各类偏旁的结构方面，楷书做得相当精密、合理。如独体字的方、圆、长、扁、斜结构，合体字的左右、左中右、上下、上中下、左右下、上左右、左上下、上下右、全包围、半包围结构的平正、斜倚、均衡、交错、揖让、避就等等关系，都各有其法则，既合乎
科学性的要求，也合乎艺术性的要求。应当承认，楷书是长期使用汉字实践的产物，是中华民族文化和智慧的结晶。我们不能简单地以所谓辩证观点认为楷书的成熟、完备必然导致窒息和僵化而被最后废弃，这样的观点实际并非真正辩证。
汉字形体流变到楷书，确已长期固定。但这种固定只是一种抽象形制的固定，至于落实到书写，则又是另一回事情。譬如人类五官的位置、构造久已不变，但这并不意味着千人一面。变中有不变，不变中有变，这才算得上辩证观点。
楷书形成初期，大家都围绕改革隶书进行探索，前提一致，成果也必然相差不远。所以，钟、王的小楷颇相近卜大、小二爨相，去无几，北魏各类刻石的笔画、结字都有明显的共同点――这就是时代的共性。
然而，每个人的教养、学问、阅历、识见、品格、情趣以至于书写习惯有所不同，写出的字也必然不会一模一样。有人的楷书以平正见长千有人的楷书以雄奇著称，有人的楷书以典雅得誉，有人的楷书以秀丽邀赏。――这又是艺术的个性。
在北魏前后的这一时期中，楷书的时代共性是强烈的，艺术个性又是千姿百态的。它们构成了中国书法史上楷书的第一个高峰――魏碑。时代经隋至唐，楷书又出现了另一高峰――唐楷。这都足以说明楷书并非一千多年静止不变。
相对魏碑来说，唐楷是一个进步。但是由于随着唐楷而来的[馆阁]之风愈刮愈烈，由宋元至明清，人们对馆阁体的逆反心理逐渐加强，遂有了清代碑学的反思，有了尊魏卑唐之论，人们开始回头向魏碑去寻求营养。平心而论，魏碑古拙简朴的逸趣确为法度精严的唐楷所缺乏。人们的追求从唐楷转向魏碑，说明魏碑的艺术魅力含蓄深厚，在过去尚未被全部发现和认识，是一座沉睡了几百年的宝藏。降至于今，书界似乎形成了不成文的规定：在写了唐楷之后，如不再加上魏碑的器宇，便不能脱俗，便不够层次。这固然与包世臣、康有为等人的大力倡导有关，但恐怕主要还是因为魏碑本身确有唐楷不可及处。
北魏楷书墨迹传世绝少，容易得见的是碑碣、墓志、摩崖、造像记等石刻文字，其中尤以墓志为多。由于魏碑书体肃穆端严，非常适合书写碑碣、墓志，所以直到隋唐，还有一些人仍延用魏碑体写碑志。
楷 书
楷书自汉末发轫，经三国两晋至南北朝而达到了成熟，在书史上形成了高潮。隋结束了南北六朝分裂的局面，完成了
历史的使命，使多年的分裂回归到了统一。从大业年间开始了科举取士的制度，书法（主要是楷书）成了取士标准之一。时尚所崇，必然成为世人争相趋求的目标。于是对楷书的学习日益受到重视，怎样为好字，如何才能写得发，就成了研究的课题。
从隋代的碑铭造像记看，虽然仍保留了一些北魏的遗意，但明显地有了一种新的趋向，即向平正工整、严谨规范的趋势发展起来。如《赵芬残碑》、《龙藏寺碑》、《信行禅师铭塔碑》、《贺若谊碑》、《孟显达碑》、《龙华寺碑》、《扈志碑》、《启法寺碑、《宁碑》、《七帝寺主惠郁等造像记》等，从中可以看出各有机杼的北魏逸趣已经趋于淡化，而新的楷书规格正在酝酿之中。
除了地上碑铭造像之外，还有地下的许多墓志，据理这是歌颂先人令名善德的勒石为志的文字，也应当是当时通行的规范。如《美人董氏墓志》、《李和墓志》、《卢文构墓志》、《苏慈墓志》、《邹氏墓志》、《张乔墓志》、《伍道进墓志》、《袁氏墓志》、《尉富娘墓志》等，其要求写法都与地上一样。以至于一些摩崖、写经，都可以看出已经孕育着一种新制书体的必然出现。
李渊建立唐朝仅仅十年之后，唐太宗便开始了贞观之治，偃武修文，励精图治，一切方面都走上了正轨，在用人上承袭了隋的科举制度，并且尽可能地把它完善起来，制定了相当完备、最大限度杜绝弊病的法规章程。在书法艺术上自然也以此为圭臬，便形成了[唐人尚法]的时代风尚。
这时的王朝政府设立了书学，立为专科，士子庶人也都争相习学，以求敲开门禁，获得青睐，被擢收录，或希冀能登皇榜，通达上迁，以求攀龙附凤。于是上下一致，遂形成了一个极热的课题。
唐初能书者甚多，如《秦王告少林寺主教碑》、《昭仁寺硪》及一些墓志等，其字很好，惟惜皆无书者姓名，不知出自谁手。但格局俨然，笔画得法，结体合度，带有浓郁的隋书笔致；也有一些还带有北魏的遗意，如静琬的云避寺写经、颜师古的《等慈寺碑》等。这样，在唐人面前的确提出了一个[何去何从]的问题：是返回到魏碑去呢？还是因循隋法？显然，隋书是北碑的发展，而隋书又不尽如人意，所以，唐人意识到了必须在北魏及隋人的基础上再向前做出更理想的开拓。结果，隋着唐代政治经济文化的繁荣，[尚法]的唐人楷书，在
历史上展现了又一个高峰。
当时最有建树的是欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷等，他们有许多名碑传世，足为法书。《九成宫醴泉铭》、《皇甫诞碑》、《孔子庙堂碑》、《孟法师碑》、《信行禅师碑》等，都是当时的代表，一直垂范至今而成为法本。其他如殷令名、赵模、敬客、王知敬、李玄植、诸葛思桢、裴守真、王行满、欧阳通、高正臣等皆是一代的名家。
而后的殷玄祚、魏栖梧、颜真卿、吕秀岩也都留有许多书迹，其中颜真卿的贡献更为突出。就他所留碑铭来看，在大体风格统一之下，各时期、各碑刻又都不尽相同，各有各的特色，可见他追求不已的努力，所以艺术成就也不断地发展。
再后的柳公绰、吴通微、裴休、吴彩鸾等也是作楷高士。可以为一时代表的是柳公权。他在诸前辈之外又立新章，形成了独立的一体。
还有一些唐人的写经，虽不知作者姓氏，虽也源于晋人，但于唐也有了新的的体式，也滋养了唐的新鲜血液。
纵观欧、虞、褚、颜、柳诸家之书，方正、险绝、平和、冲淡、俏丽、趣雅、浑厚、敦实、瘦劲、坚利，各种[美]的追求都得到了完整具体的体现，形成了各种应当遵循的法度。
历史上所谓[唐人尚法]的品评是公允的，为历代所认可。
必须说明的是，虽然[唐人尚法]，但却并不是千人一面，而是人有其质，各有所别，千姿百态，百花齐放，的确为后来树起了楷书的标准。
宋代在书法艺术上是继唐而不衰的，尤其是行草方面，应该说有了新的开拓。但在楷书方面，则逐渐微弱了。能楷者虽不乏其人，如梁鼎、李宗谔、范促淹、欧阳修、蔡襄、沈辽、苏轼、王辨、赵佶、赵构、朱熹、张轼、岳珂、张即之、钱舜选、王庭筠等，但既未出唐人窠臼，其高度也远远不能与唐时并论。至于赵佶的[瘦金书]，虽自成格局，别立一支，但一朵时秀而已，究无肃穆庄严、浑厚敦实的庙堂之气。
元代的楷书应首推赵孟睢Ｆ渥至髅郎?动，虽亦有行书笔意，然仍有不失楷则汉度。有些作品是他在学过魏碑之后写的，因而颇为厚重，全无柔媚之气。其后如柳贯、虞集、周伯琦、倪瓒等皆能楷。尤其鉴书博士柯九思的楷书，稳健凝重，工而灵动。
明代由于历朝皇帝和外藩诸王大都爱好书法，有的甚至列为日课。无论内制、外制都要善书能手书写，成为通例。为了朝廷的需要，典册都必划一规格，因而[台阁体]的要求应运而生了。所谓[台阁体]的形成，是一种楷则标准的固定，从社会看，是一种需要的必然；从艺术看，好像是一种限制。但是在合乎标准的基础上再力求美化的艺术，如果能取得矛盾的统一，那则是最高的境界。如果用标准束缚了艺术，当然很不理想；如果为了艺术而严重违反了标准，那也是很不应当的。而明代的一些小楷名家，如宋濂、宋克、俞克木、沈度、王绂、祝允明、文征明、王宠、董其昌，甚至女书法家蔡玉卿等人，也的确达到了一定的高度。
清代人则把自唐的[弘文馆]、宋的[淳化阁]、明的[台阁]集中到一起，形成了一种写字的规格要求，即所谓的[馆阁体]。究竟出色的少，不济的多，于是无形中[馆阁体]成了艺术的限制。其实，馆阁佳作也是自有个性、难能可贵的。
为了满足[馆阁]的要求，有了[颜、柳、欧、赵]的学书规程。首先以颜占格，失之肥而以柳强筋，又失之瘦再以欧立规，再失于板则以赵而灵动。但结果是书写工稳而漫无生气，于书法艺术则难免追求不力。正是因为如此，始有阮元、包世臣、康有为等人的尊魏而卑唐。所以清朝后期又开始了向北魏诸刻石的追求。
然而清人的楷书书有几位可为一代之杰，如王铎、何焯、钱沣、何绍基、张裕钊、赵之谦等，可为较出色的作楷名家。
总之，楷书从脱开隶书而自成机杼之后，魏碑是一大体系，唐楷又是一大体系。其佳品皆足称法书，都是我国珍贵文化遗产的一部分，其光采至今不减，都可以作为我们学书的范本。
草书
草书，同其它书体一样，可以从应用价值和艺术价值两方面研究。草书以其较真书简易，所以[用于卒迫](崔瑗《草书势》，又以其书写急速，改变了真书的结体笔法，所以形成特殊的艺术效果。
草书分章草与今草。章草是写章奏用的规范化的草隶，始于东汉杜度、崔瑗。今草脱胎于章草，但今草的笔法是从楷书演变过来的，所以今草风格的极致必待楷书的高度成熟。
今草（习惯上[草书]专指今草，下同）发韧于汉魏之世，到东晋出现一个高峰。这个高峰的代表人物是王羲之，他的儿子王献之继父风而有发展，如火箸画灰的[一笔书]即是一种创造。在此以前东汉张芝有草圣之名，欧阳询认为[张芝草圣，皇象八绝，并是章草]。从流传下来的张芝《冠军帖》来看，已类似成熟的唐人风格，这在张芝时代难以出现。后于张芝、早于王羲之
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